L'acte de naissance officiel du néoréalisme est considéré être la sortie en 1945 de Rome, ville ouverte (Roma, città aperta) tourné avec des moyens de fortune (par exemple, en se servant de pellicule muette et souvent périmée) par Roberto Rossellini.

L'expérience douloureuse de la guerre, le traumatisme de l'occupation, le souffle de la résistance trouvent ici une efficace présentation, même si ces sujets sont traités de façon mélodramatique voire populiste : l'impact en est de toute façon énorme, et montre la voie à toutes les grandes oeuvres pour les trois années à venir.

Dans Sciuscià, en 1946, Vittorio de Sica enquête sur les désastres provoqués par la guerre dans l’esprit des plus faibles, les enfants du prolétariat. Avec Paisà, en 1946, Roberto Rossellini donne vie - en six épisodes de guerre et de résistance du sud au nord de l'Italie - à une sorte de fresque stylistique nerveuse et fragmentée sur l’Italie bouleversée de 1944.Pour Chasse tragique (Caccia tragica) en 1947, Giuseppe De Santis utilise des moyens spectaculaires et romanesques pour mettre en scène, dans la plaine du Pô, une poursuite mouvementée entre bandits et paysans, animée d’un souffle épique digne d’Hollywood.

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C'est dans un pays détruit et en reconstruction, dans Allemagne année zéro (Germania anno zero) en 1947, que Rossellini va explorer les dérives morales d'un pays par les yeux d'un enfant qui n'a connu que la misère durant sa courte vie et qui cependant continue de lutter pour survivre. Vittorio de Sica offre avec Le Voleur de bicyclette(Ladri di biciclette)en 1948,à travers les péripéties d'un homme quelconque qui ne se résigne pas à son chômage forcé, le portrait attachant d'une nation suspendue entre espoirs et frustrations

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Tandis que Luchino Visconti propose une vision marxiste du roman Les Malavoglia(1881) de Giovanni Verga dans le merveilleux La Terre tremble (La Terra trema) en1948, Giuseppe De Santis poursuit avec le célébrissime Riz amer (Riso amaro) en 1949 sa vision très personnelle d'un cinéma populo-réaliste, poussant à leur extrêmecertaines idées gramsciennes(??) mélangeant valeurs sociales et goût du mélodrame, idées progressistes et sensualité explosive.

Cependant, l'Histoire suit son cours : les élections de 1948 marquent une nette défaite de la gauche, comdamnée à l'opposition après la parenthèse de l'après-Résistance. Le climat culturel, également, se met à changer : il prépare ainsi le lent mais inexorable déclin de l'expérience néorealiste qui produira encore une dernière floraison avant de faner. Un gouvernement modéré de tendance américanophile a été instauré, la rupture de la solidarité de l'après-guerre devient définitive : pendant que le capitalisme étend son emprise, un vent de conservatisme souffle sur le pays.

Quant à Roberto Rossellini, son parcours est moins facilement classable : avec Stromboli (Stromboli, terra di Dio) en 1951, Europe 51 (Europa '51) en 1952, Voyage en Italie (Viaggio in Italia) en 1954, il semble se déplacer sur le terrain d'une foi pessimiste, assez éloignée de la confiance en l’Histoire (la confiance ? en l'histoire !!!)ou des exigences progressistes.

Giuseppe De Santis, quant à lui,signe avec Onze heures sonnaient (Roma, ore 11) en 1951 sa plus belle réussite,avec un portrait d'ensemble des femmes à fort relief social et politique À ce point, on peut considérer que la veine du néoréalisme est épuisée : sa leçon se révélera précieuse pour le cinéma italien qui rarement, à part peut-être dans le début des années 60, réussira à recréer une semblable harmonie avec les transformations sociales en cours.

http://fr.wikipedia.org/wiki/Néoréalisme_(cinéma )

« Tous les films du néo-réalisme étaient accordés par un sentiment commun. Il s’agissait
de la manifestation irrépressible et nécessaire du sentiment historique de notre réalité populaire la démonstration qu’il était possible par le moyen du langage du film de pénétrer dans l’intime d’une société, d’une province, d’une conscience. »

Cesare Zavattini, scénariste du Voleur de Bicyclette, Cinémaction, n° 70
Dossier documentaire – espace Histoire-Image – Médiathèque de

A peine dix ans après sa naissance, le néo-réalisme est d'abord théorisé comme un mouvement social... déjà défunt (partie 1). Seuls les premiers films de Rossellini (Rome ville ouverte, Païsa ), de Vittorio de Sica (Sciuscia, Le voleur de bicyclette) ainsi et surtout que le cinéma de De Santis semblaient devoir en constituer le corpus restreint.

En 1957, contre ceux qui définissaient le néo-réalisme par son contenu social, André Bazin invoque la nécessité de critères formels esthétiques (partie 2). C'est sur cette dernière thèse, beaucoup plus pertinente que la précédente, qu'allait vivre la théorie du mouvement pendant plus de vingt cinq ans

En 1985, Gilles Deleuze donne une nouvelle vision du néo-réalisme. Il lui assure une place déterminante dans l'histoire esthétique en le faisant apparaître comme le premier mouvement du cinéma moderne et lui découvre des accointances avec le cinéma d'Ozu. A peine la seconde guerre mondiale terminée, le cinéma italien connaît une situation exceptionnelle.

Dans aucun des autres pays engagés dans le conflit, la guerre n'a pas produit de rupture dans les cinémas nationaux.  Les cinéastes d'après-guerre sont les mêmes que ceux d'avant-guerre et produisent le même type de film.  En France, la situation est la plus caricaturale avec la perpétuation du réalisme poétique. Le néo-réalisme, en phase avec le changement moral et politique de son époque, est donc, assez naturellement, d'abord définit par son contenu social.

Les précurseurs sont deux cinéastes : Alessandro Blasetti (1900) et Mario Camerini (1895-1981) et deux revues "Il bianco et negro" et "cinema". Elles ont lancé le mot d'ordre du néo-réalisme : "il faut descendre dans la rue." De Sica est associé à son scénariste Cezare Zavattini (1902-1991) depuis Les enfants nous regardent qui décrit la désunion d'un couple vie quotidienne, sans décors et sans stars. Mais il y manque le souffle révolutionnaire.

Pour Zavattini, il n'est pas essentiel que les personnages  prennent conscience de leur oppression. Dans Le voleur de bicyclette, le héros ne comprend pas sa situation mais le spectateur en a conscience. En 1960, Raymond Borde approfondit les thèses de Lizzani en sous-titrant son livre "une expérience de cinéma social". Le travail est exhaustif mais le ton pamphlétaire : goûts et dégoûts sont affirmés avec assurance. C'est un livre de combat.

Borde exclut toute œuvre qui n'est pas précisément datée. Il faut des responsables faciles à désigner de l'injustice constatée. Il faut être dans la rue, dédramatiser au maximum. Les films jusqu'en 1949 reflètent bien la société et les problèmes sociaux. Ils racontent la guerre avec un souci d'appréhension globale de la société italienne et des problèmes de l'après guerre. La guerre a été durement ressentie en Italie.

Rossellini a été porté par la force des événements comme Renoir en 1936, alors qu'il était plutôt humaniste. C'est un choc salutaire, idéologique et économique. La thématique de la pauvreté va de paire avec la pauvreté des moyens esthétiques. Les cinéastes seront néoréalistes pour réveiller le sens de l'humain et mobiliser le prolétariat. Il y a union sacrée politique (trêve du tripartisme) et homogénéité forte du cinéma en 1960.

Borde s'intéresse plus à la thématique qu'à l'esthétique. La forme est sous évaluée. Se détache un "héros" : De Santis avec Pâques sanglantes et Riz amer. Visconti est jugé trop aristocratique, de Sica trop humaniste, Rossellini est pris comme tête de turc ; esthétique et thématique trop personnelle. Pour Borde le néoréalisme meurt après 1949. (Tant mieux !... FUCK tous les "ismes")