Quant à Roberto Rossellini, son parcours est moins facilement classable : avec Stromboli (Stromboli, terra di Dio) en 1951, Europe 51 (Europa '51) en 1952, Voyage en Italie (Viaggio in Italia) en 1954, il semble se déplacer sur le terrain d'une foi pessimiste, assez éloignée de la confiance en l’Histoire (la confiance ? en l'histoire !!!)ou des exigences progressistes.

Giuseppe De Santis, quant à lui,signe avec Onze heures sonnaient (Roma, ore 11) en 1951 sa plus belle réussite,avec un portrait d'ensemble des femmes à fort relief social et politique À ce point, on peut considérer que la veine du néoréalisme est épuisée : sa leçon se révélera précieuse pour le cinéma italien qui rarement, à part peut-être dans le début des années 60, réussira à recréer une semblable harmonie avec les transformations sociales en cours.

http://fr.wikipedia.org/wiki/Néoréalisme_(cinéma )

« Tous les films du néo-réalisme étaient accordés par un sentiment commun. Il s’agissait
de la manifestation irrépressible et nécessaire du sentiment historique de notre réalité populaire la démonstration qu’il était possible par le moyen du langage du film de pénétrer dans l’intime d’une société, d’une province, d’une conscience. »

Cesare Zavattini, scénariste du Voleur de Bicyclette, Cinémaction, n° 70
Dossier documentaire – espace Histoire-Image – Médiathèque de

A peine dix ans après sa naissance, le néo-réalisme est d'abord théorisé comme un mouvement social... déjà défunt (partie 1). Seuls les premiers films de Rossellini (Rome ville ouverte, Païsa ), de Vittorio de Sica (Sciuscia, Le voleur de bicyclette) ainsi et surtout que le cinéma de De Santis semblaient devoir en constituer le corpus restreint.

En 1957, contre ceux qui définissaient le néo-réalisme par son contenu social, André Bazin invoque la nécessité de critères formels esthétiques (partie 2). C'est sur cette dernière thèse, beaucoup plus pertinente que la précédente, qu'allait vivre la théorie du mouvement pendant plus de vingt cinq ans