III - Le néo-réalisme : des images qui laissent sans réaction

Vttorio Gasman

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Ce qui définit le néo-réalisme, c'est la montée de situations purement optiques (et sonores, bien que le son synchrone ait manqué aux débuts du néo-réalisme), qui, se distinguent essentiellement des situations sensori-motrices de l'image action de l'ancien réalisme. C'est peut-être aussi important que la conquête d'un espacepurement optique dans la peinture avec l'impressionnisme. On objecte que le spectateur s'est toujours trouvé devant des descriptions, devant des images optiques et sonores et rien d'autre.

 Mais ce n'est pas la question. Car les personnages, eux, réagissaient aux situations, mêmes quand l'un d'eux se trouvait réduit à l'impuissance,c'était ligoté et bâillonné, en vertu des accidents de l'action. Ce que le spectateur percevait, c'était donc une image sensori-motrice à laquelle il participait plus ou moins, par identification avec les personnages. Hitchcock avait inauguré le renversement de ce point de vue en incluant le spectateur dans le film. Mais c'est maintenait que l'identification se renverse effectivement : le personnage est devenu une sorte de spectateur.

Il a beau bouger, courir, s'agiter, la situation dans laquelle il est déborde de toutes parts ses capacités motrices, et lui fait voir ou entendre ce qui n'est plus justiciable en droit d'une réponse ou d'une action. Il enregistre plus qu'il ne réagit. Il est livré à une vision, poursuivi par elle ou la poursuivant, plutôt qu'engagé dans une action-Ossessione (1942) de Visconti (distribué en France en 1952 seulement) passe à juste titre pour le précurseur du néo-réalisme (le terme de néoréalisme aurait d'ailleurs été lancé par le monteur du film) ; et ce qui frappe d'abord le spectateur, c'est la manière dont l'héroïne vêtue de noir est possédée par une sensualité presque hallucinatoire.

Elle est plus proche visionnaire, d'une somnambule que d'une séductrice ou d'une amoureuse (de même plus tard la comtesse de Senso). La situation ne se prolonge pas directement en action, elle est d'abord optique et sonore, investie par les sens avant que l'action ne se forme en elle et en utilise ou en affronte les éléments. Ainsi l'arrivée du héros de Ossessione qui prend une sorte de possession visuelle de l'auberge ou bien, dans Rocco et ses frères, l'arrivée de la famille qui, de tous ses yeux et de toutes ses oreilles, tente d'assimiler la gare immense et la ville inconnue. ce sera une constante de l'œuvre de Visconti, cet inventaire du milieu, des objets, meubles, ustensiles.

Tout reste réel dans le néo-réalisme (qu'il y ait décor ou extérieurs) mais entre la réalité du milieu et celle de l'action, ce n'est plus un prolongement moteur qui s'établit, c'est plutôt un rapport onirique. On dirait que l'action flotte dans la situation plus qu'elle ne l'achève ou la resserre. C'est la source de l'esthétisme visionnaire de Visconti. Et La terre tremble confirme singulièrement ces nouvelles données. Certes la situation des pêcheurs, la lutte qu'ils engagent, la naissance d'une conscience de classe sont exposés dans ce premier épisode, le seul que réalisa Visconti.

Mais justement cette "conscience communiste" embryonnaire y dépend moins d'une lute avec la nature et entre les hommes que d'une grande vision de l'homme et de la nature, de leur unité sensible et sensuelle, d'où les "riches" sont exclus et qui constitue l'espoir de la révolution, au-delà des échecs de l'action flottante : un romantisme marxiste

Chez Antonioni, dès sa première grande œuvre Chronique d'un amour, l'enquête au lieu de procéder par flash-back, transforme les actions en descriptions optiques et sonores, tandis que le récit lui-même se transforme en actions désarticulées dans le temps (l'épisode de la bonne qui raconte en refaisant ses gestes passés ou bien la scène célèbre des ascenseurs)

Et l'art d'Antonioni ne cessera de se développer dans deux directions, une étonnante exploitation des temps morts de la banalité quotidienne ; puis à partir de L'éclipse un traitement des situations limites qui les pousse jusqu'à des paysages déshumanisés, des espaces vidés dont on dirait qu'ils ont absorbé les personnages et les actions, pour n'en garder qu'une description géophysique, un inventaire abstrait.

Chez Fellini, ce n'est pas seulement le spectacle qui tend à déborder le réel, c'est le quotidien qui ne cesse de s'organiser en spectacle ambulant, et les enchaînements sensori-moteurs qui font place à une succession de variétés. On a souligné le rôle de l'enfant dans le néoréalisme, c'est dans le monde adulte, que l'enfant est affecté d'une certaine impuissance motrice, mais qui le rend d'autant plus apte à voir et à entendre. En 1961, les tenants du néoréalisme semblent en perte de vitesse. Viva l'Italia de Rossellini ne convainc pas,pas plus qu'en 1962 Les séquestrés d'Altona de De Sica .

La réalité nouvelle liée à l'essor économique et à la naissance d'une société du spectacle et de la consommation, appelle d'autres témoignages, qui tendent à privilégier, au détriment des problématiques socio-politiques engagées, des considérations plus étroitement existentielles sur "l'aliénation". Les marxistes continueront pourtant de voir dans Elio Pétri et surtout son élève Francesco Rosi avec Main basse sur la ville et Salvatore Giuliano puis Olmi les continuateurs du néoréalisme alors que les spiritualistes fairont de Pasolini leur champion, clui-ci admettant seulement être d'une deuxième vague du néo-réalisme, très différente de la première dans ses moyens.

Courant esthétisant :
La mise en scène peut révéler la transcendance des êtres. Le néoréalisme c'est avant tout prendre l'homme quotidien et contemporain pour objet de préoccupation. Sur la question de l'origine Hovald va au-delà de l'époque mussolinienne. Il y a une tradition néo-réaliste en Italie, une tradition littéraire : le vérisme de Giovanni Verga (1840-1922). On avait trop minoré l'influence extra cinématographique, le théâtre et l'opéra donnent la place au peuple

La critique d'Olivier Bitoun
...Giuseppe De Santis prend pour cadre les mondines, faisant de « Riz Amer » un document précieux sur le quotidien de ces ouvrières agricoles s'épuisant à la tâche dans les rizières de la plaine du Pô. Depuis un demi millénaire, ce sont des femmes venues de toute l'Italie qui viennent cultiver le riz sur les berges du fleuve. Le petit salaire qu'elles ramènent (40.000 lires et 40 kilos de riz) leur permet d'aider leurs familles voire d'économiser une dot pour un possible mariage. C'est que ces femmes, nous dit De Santis, vivent dans des rêves formatés par les romans à l'eau de rose, les chansons romantiques et les mélodrames hollywoodiens.

C'est ainsi qu'il décrit Silvana, femme inconsciente qui s'invente tellement de possibles que sa perception de la réalité s'en trouve faussée. Elle déclenche une histoire policière à cause de ses fantasmes, transformant de ce fait un récit social en suspens criminel. De Santis n'a que peu d'égards pour Silvana, lui reprochant ses illusions qui l'empêchent de combattre au côté des autres pour une vie plus digne. Il montre aussi comment elle se délecte de son statut d'héroïne auprès des autres filles, de son anatomie généreuse qu'elle met constamment ?(,...en avant?)s'imaginant en starlette (le cinéaste jouant ici habilement avec les propres sentiments de son actrice).

On sent De Santis bien plus à l'aise dans la description de la vie des mondines que dans le registre romantique ou policier. Lorsqu'il évoque le sort des ouvrières clandestines forcées de travailler deux fois plus que les officielles, lorsqu'il dépeint le sort déjà terrible de ces dernières, on sent la violence du cinéaste, son dégoût du système, l'espoir d'une révolte qu'il appelle de tous ses vœux. Le film est par moments lyrique, porté par d'amples mouvements de caméra sur les travailleuses, par la façon dont elle s'élève au- dessus d'elles et glorifie leur gestes et leurs chants.

De Santis sous expose son film afin de faire ressortir le grain de la pellicule, manière pour lui de s'écarter des canons habituels du cinéma populaire, trop lisse et clinquant à ses yeux. Il utilise de vraies mondines comme actrices et figurantes, tournant nombre de scènes du film après leurs journées de travail. Tous ces éléments conjugués donnent sa force à« Riz Amer ». Mais il y a aussi une certaine forme d'ironie à l'œuvre, lorsque par exemple De Santis ouvre son film sur une séquence dans la plus belle veine néo-réaliste, une voix off évoquant lyriquement le sort des mondines : cette ouverture est un faux-semblant, le discours emporté étant le fait d'un journaliste signant un papier pour la télévision.

Cette ironie, on la retrouve ailleurs dans le film, même si elle est parfois moins évidente. Lorsqu'il s'agit pour De Santis de raconter une histoire d'amour ou de mettre en scène son récit de voleurs et de policiers, le film paraît bien figé et conventionnel. De Santis entend certainement se moquer des fumati et autres formes populaires de divertissement qui appuient artificiellement sur les sentiments et la violence. Mais sa position demeure ambigüe. Très critique envers les divertissements de masses qui sont pour lui une manière de tenir le peuple, il utilise pourtant, et de brillante manière, l'érotisme et la sensualité de ses personnages féminins, s'amusant dès le début à établir un rapport entre ces femmes qui malaxent la terre, leurs corps, et les collines bordant le Pô.