Pour Gun Crazy, qui est l’histoire de braqueurs en série, Lewis a déployé des trésors d’inventivité pour contourner les interdictions de la censure. Ainsi, de nombreux braquages sont décrits de façon parcellaire, elliptique.Une scène du script, qui devait justement représenter un braquage dans son intégralité, a donc été remplacée, suivant ainsi les recommandations directes du Breen Office, par la scène où Bart et Laurie sortent en courant du Rangers Growers et ouvrent le feu au milieu d’une rue animée. 

 

C’est de cette scène qu’est extraite la plus célèbre photo du film, celle où l’on peut voir Bart (John Dall) agripper Laurie (drapée dans son imperméable telle une déesse moderne, lunettes noires et béret sur la tête) pour l’empêcher de vider son chargeur sur de malheureux passants.Cette image emblématique illustre idéalement la confusion qui s’opère entre leur passion charnelle et leur passion pour les armes à feu, mais aussi l’inversion des rôles sexuels. L’agressivité, la détermination de Laurie s’opposent à la passivité et l’indécision de Bart. 

 

Peggy Cummins, à qui l’on doit l’idée du béret (elle en portait un à l’époque) qui sera repris par Faye Dunaway pour son interprétation de Bonnie Parker, compose une femme fatale qui assure sa domination sur l’homme, non par une féminité exacerbée, mais par une masculinité castratrice.John Dall, l’un des deux tueurs de La Corde (1948) apporte, lui, son ambiguïté sexuelle (il était homosexuel comme son personnage du film d’Hitchcock), sa vulnérabilité qui contraste avec son physique puissant(?).

 

 

La principale originalité de Gun Crazy réside dans l’hétérogénéité de son esthétique. Ce film est réalisé au moment de l’émergence du polar réaliste, tourné en décor naturel suivant les préceptes édictés par le néoréalisme, qui a fait sensation à la fin de la guerre.À l’instar d’un Jules Dassin (The Naked City, 1948) et d’un Henri Hathaway (Call Northside 777, 1948), Lewis insuffle au genre une approche plus documentaire, mais la volonté de réalisme est souvent tempérée par l’inexpérience des tournages mixtes (à la fois en studio et en décor naturel). Gun Crazy est le parfait exemple de cette confrontation d’une esthétique (néo)réaliste et d’une esthétique de studio. 

 

 

Le souci de Lewis n’est pas tant le réalisme (qu’il n’envisage pas comme un dogme) que l’efficacité,si bien que les deux scènes les plus réussies convoquent deux styles radicalement différents.Le plan séquence du hold-up relève d’une démarche documentaire, dont la finalité consiste, selon l’expression de Paul Schrader, à mettre le spectateur sur le siège arrière, pour en faire un témoin-complice des (mé)faits.Quant à la scène finale de la fuite dans les marais, elle est une splendide proposition de figuration tendant vers l’abstraction la plus radicale. 

 

 

Le travelling décomposé en plusieurs plans des deux amants courant entre les arbres de la forêt, par son effet de flou stroboscopique, annonce certains plans de Kurosawa et de King Hu.L'influence directe d’une esthétique sino-japonaise se manifeste dans la suite de la séquence par ces plans évidés, composés uniquement de feuilles sombres de roseaux se découpant sur le fond blanc d’un brouillard opaque, qui évoquent des calligraphies.Quant à l’influence de l’expressionnisme, elle se révèle notamment dans les séquences où le décor a été construit en studio, comme dans la scène d’ouverture et la scène du tribunal, et où les choix de cadrage et l’artificialité des décors contribuent à recréer l’espace selon le point de vue de l’enfant.(Bart : mineur)