Musicalement, aussi, le film cadre les désirs latents de ces personnages. Une musique jazzy, celle de Komeda, laisse entendre une « démocratie » où chacun aurait droit à son moment de solo, son monologue et une exposition du corps. La musique dans sa thématique, exprime un va et vient, comme un flux allant d’un personnage à un autre. Ce son jazz nourrit une sensualité lancinante (le doux crescendo du saxophone alors que le jeune monte au mât en est en ce sens marquant), une fièvre, déstabilisant quelque peu la fixité de l’image et des personnages. Quant à l’air sifflé par le jeune, il s’instaure et se propage bientôt chez le couple comme une subversion (n’oublions pas que le jazz dans la Pologne de l'époque n’est pas encore accepté). C’est en sifflant cet air que le mari passe de l’huile sur le corps de son épouse. Pour autant, la musique dans le film et ses nombreux solos, notamment de saxophone, ne font qu’accroître le sentiment de solitude de chacun des protagonistes. C’est le « lamento du moustique » qu’intriguera l’étudiant esseulé. Autant de petites musiques intérieures…

 

Lorsque Polanski réduit encore davantage le huis clos à l’intérieur même du voilier, la musique et les bouches se délient davantage encore. Les corps se dénudent plus que jamais (l’étudiant regardera Krystyna se déshabiller comme le voyeur dans Rire de toutes ses dents et comme dans bien d'autres films encore de Polanski), les corps se rapprochent. Alors dans cette intimité presque forcée, chacun des trois personnages fera une déclaration masquée, une confession. Ce seront les seuls moments où les personnages auront droit à un monologue tendre et posé, mais si troublant et révélateur sur leur identité et leur angoisse. Ce sera la jeune femme qui débutera la confession - alors même que son mari n’écoute plus, pipe au bec comme un vieillard. Krystyna chante :

 

« Ne dis plus rien. Ne me regarde plus ainsi. Laisse-moi partir. Fini le temps des mots d’amour. Des clairs de lune, des étoiles. Fini le temps de la tendresse. Ne mens pas, ne me demande rien. Tu sais qu’il ne nous reste rien. Tout est solitude, tu n’as plus besoin de moi. Le bonheur s’est envolé. Nous ne savons plus nous aimer. Nous ne confondons plus le jour avec la nuit. Le tic-tac des pendules t’a emporté. Tu n’es plus le même…»

 

Le mari n’a pas écouté, ne sait plus aimer son épouse tombée dans la solitude – elle qui oublie la suite de la chanson comme les restes envolés d’un temps bien lointain. Ils ont changé. Seul alors l’étudiant l’écoute chanter (c’est le premier contact réel entre elle et lui). Alors qu’il l’écoute, il tient dans ses mains une ceinture et la sandale de Krystyna (qu’il a gagné en gage pendant la partie de jonchets), il a l’air d’un fétichiste amoureux. Il lui répond par poème interposé : « Nuit. Le pétrole baisse dans la lampe. J’entends le lamento d’un moustique. Mère, ces étoiles dans le ciel. Est-ce toi ? Ou cette voile blanche sur le lac… ou cette vague sur la rive oblique ? Ta main a-t-elle jeté cette poussière d’étoiles sur mes pages ? Ou danses-tu à midi avec les abeilles ? Dans les chambres d’or de l’été ? Hier, j’ai trouvé une épingle dans les roseaux. Est-ce la tienne ? »

 

 

Contre toute attente, le mari, lui aussi, ira de son petit monologue évoquant l’histoire d’un ami à lui, dont la voile était grande et dont le mikado était pour lui un art. Dès lors, ces petites confessions confèrent au voilier l’aspect d’un vaste confessionnal. Le divin ne semble jamais loin dans LE COUTEAU DANS L'EAU – alors même que le film donne a priori dans un réalisme iconoclaste et désinvolte. Ainsi, on se rappelle le jeune étudiant allongé en croix, en Passion, sur le bateau vu en plongée absolue (aujourd’hui une des images marquantes du film). On se souvientégalement de son visage derrière lequel apparaît des cordes enroulées en spirale semblables à une sainte auréole autour de son crâne.

 

Le visage du jeune devient alors celui d’un saint (d’un martyr ?). Un saint capable de marcher et de courir sur l’eau dans la scène magnifique et onirique où il équilibre un côté du bateau, suspendu dans le vide et agitant les pieds à la surface de l’eau. Un autre cadrage apportera une étonnante dimension religieuse à ce film pourtant apparemment si « terre-à-terre »: alors que le jeune étudiant rame, nous voyons distinctement le nom du bateau : « Christina » coupé par un cadrage ne nous laissant lire que « Christ » (le jeu de mot et de cadrage reviendra par ailleurs dans la scène du déluge).

 

Cette présence mystérieuse et surnaturelle dans ce monde concret est une des marques de Polanski, cherchant sans cesse à étendre, à ouvrir, l’imaginaire et les références. Une manière de nuancer ses images, son récit, ses personnages, une manière de rappeler aussi la présence d’un « surmoi » et d’un orgueil quasi divin qui semble généralisé sur ce voilier. « Car l'homme propose et Dieu dispose, et la voie de l'homme n'est pas dans le pouvoir de l'homme. » (Corneille, in L'Imitation de Jésus-Christ, I, XIX, in Guerlac). Qui est le capitaine ? Qui commande réellement ? De qui dépendent leurs actes et leurs chemins ? Sont-ils responsables et adultes ? ou sont-ils de lâches moutons égarés en chemin ?

Ces questions posées par le film fait en un sens du COUTEAU DANS L'EAU une véritable confession cinématographique à un stade de la vie de Polanski où, marié et désormais professionnel, il commence à entrer dans le monde des adultes.

 

par Alexandre Tylski, Université Toulouse II (suite 13)

 

De la responsabilité

 

LE COUTEAU DANS L'EAU se pose ainsi comme un questionnement cinématographique sur  "qu’est-ce qu’être adulte ?"A priori, Polanski ne donne pas nécessairement de réponse. A la fin du film, il laisse le mari au carrefour hésitant à aller se dénoncer à la police (il croit avoir tué l’étudiant) ou rentrer avec sa femme. Le film s’arrête là et se refuse à donner un dénouement réel au film, parti-pris peu apprécié par un des membres de la « kolaudacja » (comité gouvernemental polonais décidant des films à distribuer). Si au final, l’avis général est bon « le plus haut représentant du parti était le seul à insister pour que l’on modifiât la fin du film : « Faites-les rentrer chez eux ou aller à la police, répétait-il, soit l’un, soit l’autre.» L’idée qu’on pouvait laisser le public le soin de tirer lui-même les conclusions d’un récit lui semblait un véritable anathème. »(Connard!) (A, p. 245).

 

Comme chez Fellini, Polanski laisse ici « trois points de suspension » à la fin de son film (et contrairement à Voyage en Italie qui se terminait en happy end). Aux spectateurs donc d’agir et de réfléchir, ou plutôt : "de se réfléchir" - puisque l’intérêt du film réside probablement aussi dans cette vision en miroir des protagonistes anti-héroïques, êtres communs, plein de défauts et perdus dans la nature. « Quelle amertume se dégage de cette hasardeuse rencontre entre un Tristan à la fois naïf et roublard et une Yseult à la fois lucide et blasée, et comme, en dépit de la poésie des blanches croisières, l’homme vit ici à ras de terre !

*

Ici comme partout, nous répondront qui ont vécu. Vision pessimiste ? Non pas : la vérité des sentiments n’est ni enjolivée ni noircie : elle exige simplement du spectateur le courage de se voir qu’en lui-même enfin… » (Jacques Belmans, Roman Polanski, p. 37). Le jeune étudiant quand il se voit reflété dans l’eau se met à cracher, mais le crachat n’est pas emmené par le courant, le bateau n’avance plus, et cet auto-stoppeur non plus.

 

 

 

Derrière le miroir, alors qu’il a « joué » de son rôle d’adulte paternaliste pendant tout le film, Andrzej s’avère un homme commun et lâche (les hommes dans les films de Polanski seront très souvent dépeints ainsi). Revers d’une masculinité affichée (et faussement barbare), la phrase « un homme, un vrai » est répété dans LE COUTEAU DANS L'EAU comme un leitmotiv égal à celui du couteau (véritable fil conducteur du récit). Krystyna, voyant à la fin son époux apeuré par la disparition de l’étudiant, lui lance au visage : « Tu trembles, tu as peur. Le voilà l’homme le vrai ! Cabotin ! » Le rideau tombe, le masque est jeté, à l’image de la voile que le couple fait descendre alors qu’ils repartent. Derrière l’homme viril attendant sa femme sur le quai, à la fin, on découvre une minute plus tard le même homme se réfugiant à l’intérieur du voilier, en coulisses, tremblant de froid.

 

Un « couteau dans l’eau » est peut-être autant une puissante métaphore sexuelle qu’une mise à mal même de la sexualité et du phallus « qui tombe à l’eau » (comme le week-end tombera à l’eau dans le film). Le mari semble ainsi « se rouiller ». Le film se termine en fait sur une réponse. Le mari racontera la fin de son histoire à propos d’un ami : « Il était trop sûr de lui, il ne s’était pas rendu compte qu’il s’était ramolli. » Ce sont les tous derniers mots du COUTEAU DANS L'EAU, film résolument anti-narcissique, lucide et en définitive « terre à terre ». Alors que le couple, à la fin, reprend sans un mot leur routine quotidienne (elle a remis ses lunettes, il referme la cabine de son bateau et verrouille, et tous deux reprennent leur sac de bagnard), le sentiment de responsabilité rattrape Andrzej, il doit revenir sur terre au sens propre comme au sens figuré. La voile de son voilier tombe comme un rideau après une représentation, il ne s’agit plus de jouer la comédie désormais.

 

A la croisée des chemins, où tout est possible à nouveau, Andrzej finit par avouer sa peur et fait vœu d’humilité devant sa femme - qui aura été en un sens celle à lui ouvrir les yeux après n’avoir presque rien dit de tout le voyage. Ses rares paroles sont tranchantes. LE COUTEAU DANS L'EAU pourrait dès lors s’illustrer de la phrase de Beaumarchais : « On ne peut corriger les hommes qu'en les faisant voir tels qu'ils sont. » (Le Mariage de Figaro, Préface).Mais Krystyna pardonne :« Oublie la police. Ta peur me suffit.»Alors, la profondeur de champ au fond des images finales, derrière les vitres de la voiture, ne sont plus des fuites mais des chemins, des ouvertures, des tranchées, dans lesquelles le couple pourra, pourrait, désormais vivre et repartir à zéro.

 

Qui y’a-t-il derrière le voile (la voile) et l’image de ce couple sinon la déchirure (Répulsion développera intégralement cette idée) ? L’être humain selon Polanski n’est jamais un génie flottant au milieu des galaxies mais un être blessé, souvent à terre. En ce sens, la vision de l’être humain de Polanski nous semble plus Pascalienne que Bergsonienne : « Car, enfin, qu'est-ce que l'homme dans la nature ? Un néant à l'égard de l'infini, un tout à l'égard du néant, un milieu entre rien et tout. Infiniment éloigné de comprendre les extrêmes, la fin des choses et leurs principes sont pour lui invinciblement cachés dans un secret impénétrable, également incapable de voir le néant d'où il est tiré, et l'infini où il est englouti. » (Pascal, Pensées, II, 72).L’aspect cancrelat de l’homme dépeint par Polanski trouvera dans Répulsion, le long-métrage suivant de Roman Polanski, une forme encore plus évidente, plus effrayante aussi.(Bien moins bon,ce film à mon avis)

 

-Roman Polanski had intended to take on the role of the young hitchhiker himself, but Jerzy Bossak, head of the Polish film unit KAMERA (under whose auspices the film was made), turned him down because he didn't consider the director attractive enough. The character's voice, however, is Polanski's, who later dubbed the part over. Zygmunt Malanowicz had a strong, developed, bass voice, which was quite inappropriate for the character.

-Co-screenwriter Jerzy Skolimowski also was interested in playing the young hitchhiker's part.

-Initially, Polanski wanted to make a criminal story about a couple which takes a young hitchhiker to a boat trip, and at the end the boy dies in mysterious circumstances. In his version the trip was about a week long a involved some other characters. It was Jerzy Skolimowski who proposed to shorten it to one day and limit the number of characters. The final script was created in only three, four days by Polanski, Skolimowski and Jakub Goldberg in Polanski's apartment. While writing the script they were playing the dialogue, changing the roles all the time.

-The boat used in the movie is rumored to be a former property of Hermann Goering, the Nazi party member and a friend of Adolf Hitler, who used to spend summer holidays in the palace in Sztynort neighboring the filming locations. Sunk during World War II in the Mazurian Lakes, it was restored and is - up to present date - owned by Almatur Travel Agency located in Gizycko, Poland, very popular in Polish showbiz-related circles. The real name of the boat is "Rekin" ("The Shark").

-During one of top mast shots, the cameramen Jerzy Lipman was tied to the mast and hold a camera. Although the wind was not strong, the mast swung and the camera was heavy, so it was very difficult to take a good shot. All the time the director Roman Polanski was very excited about the shot and kept asking how it was going. Lipman got very angry and said "Fuck! It is fucking beautiful!" and... dropped the camera to the water. He had forgotten to attach it with the safety cable. The Arriflex camera couldn't be found by the divers and still lies somewhere in the lake.

-The first scene in the film shows Andrzej and Krystyna driving a car. As shooting from the platform in front of the car was not yet available, the crew was tied to the car, standing on its mask. To get the proper light effects, they held a blanket with a small hole for the camera. Leon Niemczyk (Andrzej) was really driving this car quite fast (this was crucial to this scene), but he couldn't see anything. He drove the car using the tops of the trees to imagine where the road is.

-After the movie became known in US, Polanski was given a proposal to remake the film in English with some known Hollywood actors (rumors talk about Spencer Tracy and Elizabeth Taylor), but he turned it down as he didn't want to "repeat himself".

-The couple's car, seen in the opening and closing sequences, was initially supposed to be a Mercedes, but this was replaced with a Peugeot during filming to avoid political controversy. (The more expensive car was perceived as an icon of Western luxury and decadence). During the shots, a prominent party member arrived at the plan in the newest model of Mercedes. He was invited by the whole crew with peals of laughter.

-Forms part of a loose trilogy of films based around a psychological ménage-à-trois with Cul-de-sac and La jeune fille et la mort. All three films feature a couple whose lives are turned upside down by an outside character.

-The first Polish film to be nominated for a Foreign Language Oscar.

-The first Polish theatrical film to show a woman stripping.

-This was Roman Polanski's directorial debut, and the only film he ever made in his native Poland. Shortly after the film was released, Polanski emigrated to France (then to England, and then to the US), where he established his international fame.

-The cover of Time Magazine's Sept. 20, 1963 edition used a still from this film. The cover story was about international cinema. The cover photo's caption simply said "LOVERS IN POLISH FILM" without identifying the movie or the actors in the photo.