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© DR -LE COUTEAU DANS L'EAU de Roman Polanski (1962) p12
02/10/2013 12:17
par Alexandre Tylski, Université Toulouse II (suite 6)
Etre gonflé ou se dégonfler
LE COUTEAU DANS L'EAU décortique les compétitions incessantes entre un homme d’âge mûr et un jeune étudiant. Elles ont l’aspect par exemple d’une compétition de « soufflage de matelas » à l’intérieur du voilier : qui gonflera le plus vite ? Polanski filme la scène, sans équivoque et avec beaucoup de dérision. Cette émulation masculine devient burlesque: les deux hommes soufflent et scrutent avec envie et inquiétude la taille du gonflage de l’autre. Polanski reviendra sur cette idée de gonflage(ces deux hommes n’ont-ils pas la tête qui enfle par leur orgueil démesuré ?) lorsque Andrzej soufflera dans son crocodile en plastique, Polanski s’arrangeant pour que le crocodile soit à hauteur de ceinture – donnant ainsi l’illusion que cet homme gonfle son propre sexe.
Les allusions sexuelles sont ainsi distillées tout le long du film. D’abord la voiture, puis la compétition autour des jonchets et du lancée de couteau. Les deux hommes, côte à côte, parleront aussi de la taille de la boussole : « Grosse boussole », lance le jeune homme. "Trop grosse pour l’auto-stop"répond Andrzej. Et le voyage pour eux d’être un éternel défi : qui abandonnera le premier ? Qui s’en ira (le jeune homme est tenté à plusieurs reprises de partir) ? En somme, qui se dégonflera et qui aura le dessus sur l’autre ?
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Lorsque Andrzej apprend au jeune à se servir du « manche », à conduire le voilier, il raille son incompétence novice alors que les cordages du voilier fouettent furieusement son jeune visage comme des coups de fouets. Andrzej cherche a instauré (à instaurer) un rapport de maître à élève sado-machiste (on pense alors au Gros et le Maigre en 1960 et plus tard au lien maître-élève du Bal des Vampires en 1967 et de Pirates en 1986). Mais l’auto-stoppeur, comme tous les novices dans les films de Polanski, ne se laisse pas faire.
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© DR -LE COUTEAU DANS L'EAU de Roman Polanski (1962) p13
02/10/2013 12:27
par Alexandre Tylski, Université Toulouse II (suite 7)
Rapports d’identification
Si le voyage en voilier est une initiation pour ce jeune auto-stoppeur,il l’est aussi pour Andrzej.Car ce jeune a du caractère et a une influence notable sur son aîné. Ce dernier sifflera sans s’en rendre compte le même air que l’auto-stoppeur, s’entraînera secrètement au couteau comme ce jeune et sera irrité de le voir grimper au mât si aisément.L’auto-stoppeur est têtu,voire insolent,et lance au milieu du repas:"mouton"Le mari se sent offensé croyant à une vague insulte, mais le jeune reprend : « Un mouton dans le ciel, ce nuage ressemble à un mouton. » Andrzej, n’est derrière sa façade de capitaine, qu’un pantin du pouvoir (il a en les signes extérieurs de richesse).
Le jeune, lui, a un caractère bien trempé, peut-être parce qu’il est un voyageur,indépendant, cosmopolite, tout comme Polanski :«Je suis fier d’être un nomade. J’ai toujours pensé à aller ailleurs. D’aussi longtemps qu’il m’en souvienne, j’ai trouvé ridicule l’importance que les gens attachent aux frontières. (…) A l’école, on me traitait de cosmopolite. C’était un crime pendant l’époque stalinienne ! » (propos publiés dans Téléciné n.147, 1968).
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Le mari, lui, est « installé » dans son confort mais envie sans nul doute la liberté de ce jeune. Inversement, Krystyna dira au jeune à la fin : « Il était comme toi. Tu rêves d’être lui. » Le jeune enfilera d’ailleurs la chemise de nuit du mari.Début de"transfert"et de transformation (à l’image peut-être du ciel dans le film qui ne cesse de muer).Pourtant, le film ne saurait justement se résumer à cette lutte. Comme le souligne Jean Collet : « La nouveauté – par rapport à Mammifères – c’est qu’auprès de ces deux coqs, il y a une femme.
Par sa nature elle est étrangère à ces jeux masculins.Elle pourrait s’y exalter,encourager la lutte,chercher un vainqueur.Au contraire,elle en ressent la vanité profonde.Elle sait qu’il n’y a jamais ni vaincu,ni vainqueur qu’au terme de cette « escalade », il faut un mort. Et un remords."(Télérama, 16/04/1967).La nouveauté aussi est la sensualité avec laquelle Polanski filme désormais, de par le sujet certes, mais aussi par la possibilité qui lui est enfin offerte de développer, dans l’étirement, le lien entre le corps et la caméra – et non plus dans la vitesse comme ce fut le cas dans ses premiers courts-métrages.
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© DR -LE COUTEAU DANS L'EAU de Roman Polanski (1962) p14
02/10/2013 12:44
par Alexandre Tylski, Université Toulouse II (suite 8)
La sensualité par le cadrage
Derrière la lutte, le désir et une femme. Dans sa critique du film, Henri Chapier parlait précisément du film comme d’un essai cinématographique sur la tyrannie du désir: « Entre l’éloge de la spontanéité chez l’adolescent et le mépris du « macho » quadragénaire, on voit surgir le portrait d’une jeune femme déjà résolue à ne plus se contenter de son statut d’objet érotique. (…) [Polanski] se livre à une véritable étude des frustrations sexuelles contemporaines. » (Le Quotidien de Paris, 22/06/1978).
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Le sentiment du désir, Polanski le délivre par ses cadrages, son attention aux corps, au vent, à l’eau, aux petits riens, avec beaucoup de doigté (mot revenant par ailleurs dans les dialogues du film à plusieurs reprises). Avec LE COUTEAU DANS L'EAU, nous sommes précisément dans un rapport sensuel du bout des doigts, du bout des pieds, du bout de la peau, dans le profond.
Dans une scène, le jeune,allongé sur le dos regarde le ciel et tend son doigt en l’air, ferme un œil puis l’autre. Un effet d’optique qui, on le sait, permet de voir le même objet sous deux angles différents simplement en fermant un œil.Polanski s’amuse à simuler cet effet d’optique en gardant un même angle de vue mais en montant"cut"une image du doigt à gauche dans le cadrage, puis « cut » une image du doigt à droite dans le cadre. Tout le film se résumerait ainsi à adopter un point de vue humain observant les corps, et la tension des corps, d’un même point de vue, mais, de manière distincte, selon le pouvoir du montage et du cadrage s’acharnant à ciseler les postures.
Ainsi, un peu plus tard dans le film, se joue une scène d’intimidation entre le mari et le jeune avec le jeu du couteau passant entre leurs doigts. Scène dans laquelle les deux corps sont presque collés l’un à l’autre dans le cadre (ce rapport obligé du corps à corps étant par ailleurs un des intérêts majeurs des huis clos chez Polanski). Les champs et contre-champs évoquent ici un dialogue alors même que l’absence de dialogue règne. Andrzej regarde fixement le jeune entre violence et désir. La femme n’est alors qu’un lointain crocodile, hors-champ. Les cadrages évoquent autant un duel de western qu’une scène amoureuse, avec, pour cœur, les doigts des deux hommes. Qu’est-ce qu’un homme ?
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© DR -LE COUTEAU DANS L'EAU de Roman Polanski (1962) p15
02/10/2013 18:21
par Alexandre Tylski, Université Toulouse II (suite 9)
Lorsque Krystyna et l’étudiant s’embrassent comme deux adolescents,une sonnerie les arrêtent un instant, puis ils se touchent les doigts et s’embrassent à nouveau. La toile laiteuse derrière eux, s’agite dans le vent comme des battements de cœur, et fait figure d’écran, de miroir ou de drap invitant à la chair. Les lignes transversales dessinées sur la toile (et sur lesquelles Polanski s’attarde un moment avant de couper l’image) viennent doucement renverser l’esthétique du film basée sur les verticales (le mât, les fougères, les cordes, etc.) et les horizontales (l’horizon, le bateau, etc.) comme autant de lignes de fuite (fuites comme rêvées en arrière pensée par les personnages). Mais tout rentrera dans l’ordre lorsque le jeune « se retire » du voilier en courant sur des troncs d’arbre flottant sur l’eau (un retour poétique à l’horizontalité, emblématique d’une esthétique liée aux tensions dramatiques).
Il y a dans LE COUTEAU DANS L'EAU une osmose ineffable entre la caméra et le corps. Lorsque les deux hommes tirent le voilier dans les marécages, les hautes fougères leur glissent sur la peau et la caméra avec (et le son des fougères refait en post-synchronisation ressemble à du papier froissé soulignant encore ce rapport à la peau). La caméra est un personnage de sensualité aussi (le film Calme Blanc de Philip Noyce réalisé en 1990 tentera de retrouver cette sensualité du cadre à travers un huis clos marin et trois personnages). Pour parvenir à créer ce climat, Polanski travaille beaucoup la profondeur de champ, et la longueur des fragments, en plaçant des corps à demi nus placés au premier plan. Nous verrons souvent au premier plan le corps nu du jeune et, au fond, le couple, plus petit, comme « embrassé » par le corps de l’étudiant. Et, inversement, nous verrons le couple attablé au premier plan et le jeune homme au loin de la taille des bouteilles ; il semble faire partie du repas et être dégusté par le couple. Du cadrage tout en doigté où chacun est sujet et objet de désir.
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© DR -LE COUTEAU DANS L'EAU de Roman Polanski (1962) p16
02/10/2013 18:40
par Alexandre Tylski, Université Toulouse II (suite 10)
Polanski et les objets
Ironiquement, alors que le couple a installé minutieusement les objets de cuisine et qu’ils déjeunent, l’étudiant leur lance: « N’oubliez pas les rince-doigts ! » Du bout des doigts, la scène du repas est riche de sensualité et Polanski sait la filmer dans les moindres détails. Le corps y parle : « C’est mon estomac qui me le dit » lance le mari. La petite culotte frou-frou de Krystyna, filmée sans relâche par Polanski, est associée un instant à la casserole par un ironique jeu de cadrage ; cette même casserole brûlante que le jeune tentera de tenir dans les mains sans broncher. Jusqu’où va la résistance du corps ? Jusqu’où mène l’orgueil qui y habite ?
Les objets dans LE COUTEAU DANS L'EAU sont brûlants, coupants et vivants (« le mikado ce n’est pas que du bois, mais un organisme vivant » dira Andrzej). Ce n’est donc plus seulement un film trio, mais quatuor, voire quintette, où le décor et les accessoires (et la caméra) sont tout autant des protagonistes parlants. Et nous retrouvons au gré des films de Polanski ce même élan théâtral vers l’accessoire, ce même désir d’être au plus près du matériel, de l’outil, de l’être humain :
- le vélo dans La Bicyclette (1955)
- le canif dans Le Meurtre (1956)
- l’armoire dans Deux hommes et une armoire (1958)
- la lampe et les poupées dans La Lampe (1959)
- la chaise et la laisse dans Le Gros et le maigre (1960)
- la traîneau dans Les Mammifères (1962)
- le couteau dans Le Couteau dans l’eau (1962)
- le rasoir et le lapin dans Répulsion (1965)
- les œufs et le cerf-volant dans Cul-de-sac (1966)
- l’armoire dans Le Bébé de Rosemary (1968)
- le livre dans La Neuvième Porte (1999)
- le piano dans Le Pianiste (2002)
« Les gros plans d’objets (et qu’est-ce, si ce n’est de la photo ?reviennent en tête les lunettes et la pipe de Mondrian photographiées par Kertész) procèdent des natures mortes : un couteau avec une pipe, des boudoirs qui font place à un jeu de jonchets, une ceinture et une sandale qui sont des objets en gages» (Hervé Guibert, Cinématographe, n.40).
Nature morte peut-être mais ces objets sont dans LE COUTEAU DANS L'EAU en direct lien avec les corps vivants et les bouches: ainsi la pipe qu’allume Andrzej seul à l’intérieur alors que, dehors, Krystyna fume une cigarette et que l’étudiant, une tige dans la bouche, cherche à imiter le son des oiseaux. Substituts de baisers volés ou rêvés, cette scène nocturne « en bouche » est d’une rare sensualité alors même qu’au son, le croassement des crapauds résonnent et vient souligner l’aspect primitif et batracien des désirs suspendus.
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