Pour éviter que cette flânerie ne se transforme en chemin de croix pour le spectateur, Agnès Varda a ressenti le besoin d’introduire aux deux tiers du film, en guise d’entracte, un petit film muet et burlesque dans lequel jouent ses amis de la Nouvelle Vague, Jean-Luc Godard, Anna Karina, Georges de Beauregard et bien d’autres encore. En plus de s’insérer comme une respiration bienvenue dans la continuité en temps réel du film, Les Fiancés du pont Macdonald témoigne de la tentation d’Agnès Varda de revenir au cinéma des origines, au croisement des Frères Lumière et de Méliès.

L’héritage des Lumière était déjà perceptible dans La Pointe courte. De nombreuses études ont fait le rapprochement entre la naissance du cinématographe et l’impressionnisme, notamment dans la manière dont ces deux arts parviennent à saisir l’instant présent et les bouleversements de leur époque. Les modes de représentation ne cessent d’évoluer, l’urbanisation grandissante transforme les grandes villes. Agnès Varda filme une capitale en constant mouvement, où circulent dans la chaleur de l’été, les voitures - Citroën Déesse ou Idée -, les bus, les tramways et les trains.

Ce mouvement continu embrasse aussi des questions sociales et politiques comme la Guerre d’Algérie qui prend une dimension inattendue avec le personnage d’Antoine, souriant, plein d’humour et de facétie. Antoine Bourseiller, homme de théâtre brillant, malheureusement décédé le 21 mai dernier, joue le rôle de ce soldat en permission qui s’apprête à repartir au front. La peur de mourir de Cléo se reflète dans les propres angoisses du soldat : « Avec moi, vous auriez toujours peur. Moi, mourir pour rien me désole. Donner sa vie à la guerre, c’est triste. J’aurais préféré mourir d’amour. »

A l’inverse du Petit soldat de Jean-Luc Godard, Cléo de 5 à 7 ne fut pas inquiété par la censure, sans doute parce que la Guerre d’Algérie ne constitue pas le sujet principal du film. Agnès Varda délivre aussi son message pacifiste en toute simplicité, sans aucune véhémence. Cette scène de rencontre avec Antoine dans le Parc Montsouris baigne dans une lumineuse sérénité et les sujets graves sont abordés avec légèreté.

Cléo n’est pas un personnage immuable, elle se transforme et se régénère, malgré la menace de la mort qui pèse sur elle. C’est le premier jour de l’été comme le rappelle Antoine. Cet homme curieux de tout aime partager sa culture avec sa charmante interlocutrice sur telle variété d’arbre ou sur les résonances sémantiques de ses deux prénoms, Cléo et Flore : « Florence, l’Italie, la Renaissance, Botticelli, une rose. Cléopâtre : l’Egypte, le Sphinx, et l’aspic, une tigresse... » Ces jeux sur le langage renvoient à l’identité profonde des êtres et des choses. Comme le démontre Jean-Paul Sartre, le langage est un « miroir du monde »  ; grâce aux images et aux jeux poétiques, le langage aide à Cléo à se révéler à elle-même et à s’ouvrir au monde.

Cléo de 5 à 7 est un film de sensations ; celles-ci circulent dans l’image, d’un plan à l’autre, naissent de ces contrastes entre le noir le plus noir, celui de la robe de Cléo, et le blanc le plus lumineux, celui des pelouses impressionnistes du Parc Montsouris. L’épanouissement de ces sensations est également facilité par la destruction de la perspective dans l’image. Le spectateur voyage dans les rues étriquées de Paris, se perd dans les reflets trompeurs des innombrables miroirs ou se retrouve nez-à-nez avec les visages des acteurs ou des figurants, souvent filmés dans un télescopage de plans frontaux qui rappellent inévitablement Manet et les peintres modernes.

A cet égard, le chapitre VIII dans le café du Dôme est essentiel, car Agnès Varda s’inscrit dans un contexte culturel qui épouse un siècle de modernité picturale. Dès le début du XXème siècle, le Dôme rassemblait des artistes et des marchands d’art, parmi lesquels Max Ernst, Picasso ou Gauguin. A l’instar de Picasso qui vivait à la fois entre le quartier Montparnasse et le Montmartre des Surréalistes, Agnès Varda, installée rue Daguerre au début des années 50, est tiraillée entre la rive droite des Cahiers du Cinéma (Truffaut, Godard, Rohmer, etc.) et les inclassables de la rive gauche (Alain Resnais et Chris Marker).

Parmi les tableaux abstraits et les affiches d’exposition qui tapissent les murs du Dôme, se détache nettement dans plusieurs plans la reproduction du portrait de Berthe Morisot au bouquet de violettes peint par Edouard Manet en 1872. Manet, c’est le premier peintre de la modernité, celui qui aplanit l’image, détruit la perspective, présente ses sujets dans des compositions frontales et redéfinit de la sorte la place du spectateur par rapport au tableau. De même, Agnès Varda entreprend de remodeler l’espace cinématographique traditionnel. Le décor parisien ne lui permet plus de jouer avec la perspective renaissante comme dans La Pointe courte. Dans Cléo, il n’y a plus de profondeur de champ, il n’y a plus d'horizon.

Dès le prologue, le regard caméra règne en maître : le spectateur se retrouve pris dans le flux des sentiments, des émotions et des sensations que vivent les personnages. Cette utilisation massive du regard caméra, très originale et peu commune au cinéma, se fait naturellement chez Agnès Varda, influencée par sa propre pratique de la photographie et du documentaire. Par ce biais, elle invite le spectateur à pénétrer dans l’espace de la représentation ; ce dernier est apostrophé par des figurants, qui dans les rues ou les cafés, se tournent avec insistance vers la caméra , comme certains personnages dans les tableaux de Manet.

Dans la séquence du café du chapitre II, il y a une allusion discrète à deux œuvres du peintre : Chez Le Père Lathuille et Un Bar aux Folies Bergère. Agnès Varda fait preuve d’une étonnante virtuosité dans la manière qu’elle a d’observer et de filmer ce café parisien dans ses moindres détails. Très subtilement, elle met en valeur les conversations et les regards des ces personnages anonymes qui donnent vie au décor.