La contribution de Russell Harlan, le chef opérateur attitré d’Howard Hawks de Red River (1948) jusqu’à Man’s Favourite Sport (1964), a été déterminante dans la réussite du film. Il est en parfaite adéquation avec les audaces formelles proposées par le réalisateur, et passe, d’une scène à l’autre, d’un clair-obscur très pictural à une lumière crue, sans effet.Le primat esthétique accordé par Lewis au gros plan dans ce film est certainement redevable en partie à Harlan, qui a filmé les célèbres gros plans de la scène d’ouverture du western précité. Dans Gun Crazy, Lewis multiplie les figures de gros plan, exploitant les ressources du hors-champ et de l’axe de prise de vue pour déformer, un peu à la façon d’Eisenstein, certains visages incarnant l’autorité répressive,mais également  pour mêler dans le même cadre les visages de ses deux acteurs, afin de recomposer à partir de ces deux fragments, un visage symbiotique, technique qui constitue un essai cinématographique de figuration cubiste.

Dans The Big Combo (1955), son autre chef d’oeuvre, Lewis s’imposera des choix esthétiques univoques, privilégiant le plan séquence et la profondeur de champ (deux techniques souvent associées, l’une ayant besoin de l’autre pour s’épanouir entièrement).Dans Gun Crazy, il choisit, selon la scène, de recourir soit au plan séquence soit au gros plan (qui en raison de la limitation du champ, induit des changements de plan). Cette alternance engendre une opposition formelle entre le flou et le net, qui s’ajoute à la palette figurative déjà riche du réalisateur. Le flou est utilisé à des fins expressives aussi bien dans certains gros plans (déplacement de l’acteur sans correction du point) que dans des plans construits en profondeur (montrant ainsi que l’on peut jouer sur la tension entre l’avant-plan et l’arrière-plan sans que les deux parties de l’espace soient nettes).Dans Gun Crazy, les séquences par épisodes (qui retracent brièvement l’évolution de la carrière criminelle de nos héros) s’opposent aux plans séquences, le plan moyen s’oppose au gros plan, le flou au net.

 

Ce système formel d’opposition trouve son inspiration dans Citizen Kane. Si avec ce film, Lewis s’acquitte brillamment de sa dette esthétique envers Welles, ce dernier exécutera, avec Touch of Evil (1958) une époustouflante série B, où l’on retrouvera des plans de voitures, semblables à ceux de Gun Crazy.Des trois grands films du cinéma classique sur les couples de criminels en fuite : You Only Live Once (1937) de Fritz Lang, They Live by Night (1949) de Nicholas Ray (film moins audacieux formellement mais très proche du film de Lewis) et Gun Crazy (1950) ; c’est celui de Lewis qui a le plus influencé les séquelles modernes tels Bonnie and Clyde (1967) d’Arthur Penn, Badlands (1974) de Terrence Malick et plus récemment True Romance (1992) de Tony Scott et Natural Born Killers (1994) d’Oliver Stone. Ray et Lang sont pourtant des cinéastes d’une plus grande envergure que Lewis, mais la liberté créative dont a fait preuve ce dernier dans ce film aura une influence décisive sur les cinéastes « postclassiques ».
 
Godard (pourtant un grand fan de Lang et de Ray) en vantait la dépsychologisation des personnages et s’en inspira pour son film manifeste : A bout de souffle (1960), dont l’histoire a été écrite par Truffaut, grand amateur, comme son confrère des Cahiers du cinéma, de Gun Crazy.Par sa vitesse de narration, la violence de ses passions, son réalisme, sa beauté plastique, ses morceaux de bravoure et sa rareté, Gun Crazy a incarné, et incarne toujours, un certain idéal de la série B.