A BOUT DE SOUFFLE
Analyse pédagogique
Une séquence, située en particulier est intéressante sur le plan rythmique et elle joue un rôle important. Dès le début du film, Godard impose un rythme et un montage particuliers. La rapidité des plans, le traitement elliptique de l’action et la liberté de ton du personnage sont des éléments nouveaux pour un spectateur des années 60: A bout de souffle agresse le spectateur pour le déstabiliser et, peut-être, le séduire. Plusieurs figures nouvelles (car auparavant «interdites» ou jugées comme des fautes) du montage sont ici utilisées :
Le faux raccord:
il n’y plus de cohérence entre deux plans, la continuité entre les deux plans est rompue.
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La «saute» (jump cut):
c’est lorsqu’il n’y a pas de différence d’échelle des plans*; au sens strict du terme: l’image donne l’impression de «sauter»
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L’ellipse:
l’art du raccourci ou du sous-entendu. Godard veut démontrer dans son film que les règles des raccords sont devenues des contraintes inutiles. Pour lui, le regard du spectateur peut très bien intégrer des enchaînements rapides et discontinus. Il va utiliser ces sautes pour accélérer le rythme de la séquence et rendre la poursuite en voiture plus palpitante. Le réalisateur s’amuse aussi à déconstruire les règles du cinéma et à rendre visible le montage. Alors que le montage a pour objectif de gommer l’artificiel du cinéma et de rendre naturelles des images filmées séparément les unes des autres.
Mais le film noir est surtout omniprésent grâce aux nombreuses références cinématographiques. Godard a affirmé vouloir refaire Fallen Angel de Preminger ou Du plomb pour l’inspecteur de Richard Quine, ou encore les petits films de la Monogram Pictures, firme américaine à laquelle est dédié A bout de souffle (cette firme produisait des films de série B, c’est-à-dire à petits budgets. Les films noirs étaient souvent des films à petit budget). Le résultat est loin de l’idée de départ car le film n’est pas un pastiche mais une réflexion sur le genre qui passe par une accumulation de signes distinctifs. Cette accumulation s’exerce sur tous les modes (allusion, hommage, emprunt, commentaire …) et la pratique de la citation connaît mille facettes.
Voici les occurrences les plus flagrantes :
les affiches de cinéma (Tout près de Satan d’Aldrich et Plus dure sera la chute avec Bogart), photo (Bogart), murmure („Bogie“), geste (le pouce sur les lèvres (toujours Bogart, l’emblème), bande son (Whirlpool de Preminger et Westbound de Boeticher), salle de cinéma, présence d’un cinéaste à l’écran (Melville, spécialiste français du genre policier dans le rôle de l’écrivain Parvulesco), plagiat scénaristique (la scène où Poiccard assomme Jean Domarchi dans les toilettes est volée à La femme à abattre de Walsh), private joke Poiccard refuse d’acheter Les cahiers du cinéma),
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moyens d’expression du cinéma (utilisation par deux fois de la fermeture et l’ouverture à l’iris, procédé abandonné depuis le muet), emprunts déclarés (Jean Seberg regarde Belmondo à travers une affiche enroulée, travelling avant, cut, ils s’embrassent; la trouvaille vient de Forty guns de Fuller où un fusil remplaçait l’affiche. L’emprunt est d’autant plus déclaré que Godard décrivait la scène dans sa critique du film).
